XVI
BIENAL DE FLAMENCO / MIGUEL POVEDA
Una
voz para un futuro mejor
‘HISTORIAS
DE VIVA VOZ’
Gala: Concierto inaugural / Espectáculo:
‘Historias de viva voz’, de Miguel Poveda
/ Cante: Miguel Poveda, Carmen Grilo, David el Galli,
Inmaculada Rivero, Juan José Amador hijo,
Mara Rey, Miguel Lavi, Paco el Trini y Sandra Carrasco
/ Palmas: Carlos Grilo y Luis Cantarote / Guitarras:
Chicuelo, Alfredo Lagos y Jesús Gutiérrez
/ Percusión: Paquito González / Piano:
Joan Albert Amargós / Baile: Antonio Ruz,
Laura Rozalén, Nani Paños y Rafael
Estévez / Coreografías: Rafael Estévez,
Nani Paños y Antonio Ruz / Orquesta: Orquesta
Joven de Andalucía, dirigida por Michael
Thomas / Artistas invitados: Moraito Chico y Esperanza
Fernández / Dirección: Rafael Estévez
/ Lugar y fecha: Plaza de Toros de la Real Maestranza.
15 de septiembre de 2010
(Cuatro estrellas)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN / Sevilla
La historia de la voz en el flamenco no se remonta
al tiempo de los sumerios, pero sí han transcurrido
al menos 200 años desde su gestación
y casi medio siglo para poder concretar su tipología
que, aún a día de hoy, está
sometida a nuevas interpretaciones.
Llegar al conocimiento de ese pasado y evidenciar
que las distintas tonalidades se alcanzan por las
variaciones de longitud y de tensión de los
pliegues vocales, ha sido un objetivo que Miguel
Poveda ha superado con creces.
Ahora bien, hacer convivir cada época en
su propia voz con paisajes de Isaac Albéniz
y canciones como ‘Aurora’, es algo que
jamás había intentando un cantaor,
ya que exige un talento hoy sin cotejo, aparte de
conocimiento, una amplia información y dominar
la técnica del analista, esto es, investigar
y analizar las voces pretéritas, interpretar
sus modos y formas, y luego someterlas a análisis
axiomáticos, no exactos, a fin de ofrecer
resultados coherentes y fidedignos, desprovisto
de toda parcialidad.
Así que lejos de todo interés particular
y con el firme propósito de sumar y no dividir,
Poveda ha propugnado el mensaje de coexistir bien
para luchar por un futuro mejor, ha puesto voz a
los que no la tienen y ha hecho la paz con todas
las voces históricas, pues ha eliminado las
leyendas estereotipadas y, por tanto, todos los
conflictos generados.
Miguel Poveda marca, en tal sentido, un antes y
un después, pues hace posible hasta la complementariedad
en un ‘sketch’ sorprendente entre Mairena,
Valderrama, Caracol, Chacón, Marchena o Porrina.
Es decir, asume la cultura con payos y gitanos,
y no de payos contra gitanos, con lo que defiende
unos valores universales basados en la razón
y no en un sistema de creencias o de culturas étnicas.
Desde la liviana, nana, mariana, pregones, la caña
a tres voces y el polo, hasta la soleá de
Cádiz a orquesta, sin olvidar las peteneras,
tangos, malagueña, seguiriyas de Jerez y
Los Puertos, alegrías, bulerías o
los honores a Málaga, Almería, Huelva,
Jerez, Lebrija, Utrera y Triana, toda la propuesta
es un ejemplo rítmico de convivencia de modelos
que crean una atmósfera de solidaridad inaudita,
tal y como hizo con la soleá de Charamusco,
en la que facilitó el entendimiento entre
Mairena y Marchena, o con Camarón, Fernanda
la Vieja, Bambino y Fernanda y Bernarda.
‘Historias de viva voz’ lograba, en
consecuencia, facilitar el conocimiento del pasado
desde la interpretación del presente, mientras
que el público, que disfrutó durante
dos horas y media, se rendía ante un Poveda
que nos enseñaba que si la mejor manera de
evitar los errores del pasado es recurrir a las
voces complacientes de la historia para buscar las
raíces, a la hora de contemplar los discursos
expresivos hay que hacerlo desde la distancia, con
perspectiva histórica, aprendiendo de sus
errores y utilizando sus aciertos para llevar el
flamenco a su máximo esplendor.
Así se garantiza el futuro del arte. El cielo,
por su parte, lloraba horas después con una
lluvia de agradecimiento no porque Poveda saliera
por la Puerta del Príncipe, sino porque había
señalado el camino para la gloria.
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XVI BIENAL DE FLAMENCO / JUAN EL LEBRIJANO
Carta
blanca por bulerías a ‘Casablanca’
‘CASABLANCA’
Ciclo: Lo jondo del futuro / Concierto: ‘Casablanca’,
de El Lebrijano / / Guitarra: Pedro María
Peña / Violín: Faiçal Kourrich
/ Teclado y voz: Redouane Kourrich / D’Arbuka:
Josef Boud / Coros y palmas: Juan Reina, Morenito
de Coria y Juan Rincón El Indio / Percusión:
Agustín Henke / Lugar y fecha: Teatro Lope
de Vega. 16 de septiembre de 2010
(Tres estrellas)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN /Sevilla
Cuando El Lebrijano presentó el compacto
‘Casablanca’, las críticas fueron
tan suaves por no saber escuchar lo audaz, como
cobardes. Era el resultado de no pocos años
de estudio para transformar la realidad y con esta
obra dibujaba un nuevo espacio musical para lo jondo.
Pero, a qué negarlo, nadie daba un duro por
un disco que tomaba el título de la ciudad
donde el propio artista estuvo retenido en el verano
de 1997, y de la que pudo salir gracias a las intervenciones
tanto de Manuel Pimentel, entonces Secretario de
Estado de Empleo, como de quien firma.
El dolor hecho fiesta y la odisea musicada por entre
los compases que más le impresionaron al
gitano rubio en su anchurosa vida, fueron la madera
noble en la que se labraron las composiciones de
este trabajo que, por demás, inició
una vía continuada con obras como ‘Lágrimas
de cera’ (1999), ‘Sueños en el
aire’ (2001), ‘Yo me llamo Juan’
(2003) y ‘Puertas abiertas’ (2005),
pero que presentaba la dificultad de cómo
llevarlo a escena con un formato instrumental que
no desvirtuara la esencia del mismo.
Casi tres lustros después, la afición
de Sevilla ha entendido el mensaje y le ha dado
un cheque en blanco al proyecto, que no tiene por
intención más que curar las lesiones
del tiempo, actuar desde la libertad expresiva,
armonizar los compases y formar una nueva unidad
musical sin alterar los códigos éticos
del mundo gitano de la baja Andalucía.
Y frente a la herida del tiempo, es el ritmo quien
determina la poesía que subyace en la obra
y con un tratamiento esclarecedor en muchos aspectos,
tanto en lo relativo a la solidez, por ejemplo,
de Manuel Machado o Casto Márquez, como a
la intuición musical de El Lebrijano, alejado
de la sistematización comercial pero con
la salvaguarda de la originalidad, tal y como constata
‘En el soto’, en las bulerías
‘El profeta Isaías’ o en el villancico
‘Calle de San Francisco’.
Los tangos ‘Salamtak’ son las credenciales
de Redouane, en tanto que El Lebrijano busca lo
inédito entre los ‘Sueños en
el aire’, derrama ‘Lágrimas de
cera’ ante Sarkozy “que en gloria esté”
(sic) y busca la liberación con ‘Chibulí’,
quedando ya extenuado, agotado y sin una gota de
vigor que exprimirle al esfuerzo, lo que contrasta
con la colosal seguiriya de clausura, tan sobrecogedora
que entre Paco la Luz y Félix el Potajón
incluyó a Francisco la Perla, Tuerto de la
Peña, Viejo de la Isla y Tío José
de Paula. Sin palabras.
El concierto había permitido, pues, un recorrido
por un pensamiento musical que sin duda abrirá
boca a aquellos que todavía no hayan conocido
sus obras, ya que al ingenio musical por entre los
compases alternos, hay que desvelar que la mecánica
que utiliza para conducirse por entre la relación
poesía-música es cuestión de
simetría.
El público, puesto en pie, despedía
al artista por bulerías. Entre tanto, El
Lebrijano, suspendido por la emoción, los
tomaba como siempre hicieron los cantaores a carta
cabal: su trabajo de medio siglo en el cante no
había caído en terreno yermo, pues
le daban una patente de corso porque la música,
siempre en crecimiento, no es sólo para expresar
sentimientos.
Si ‘Casablanca’ significó en
1998 dar un paso importante para el flamenco de
autor, ahora es el motor para generar espacios emocionales,
zona de encuentro para apasionados y, sobre todo,
sitio de libertad para los seguidores del cante
gitano.
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XVI BIENAL DE FLAMENCO / JOSÉ MENESE Y AGUJETAS
DE JEREZ
Gana
el canon artístico universal
‘ASÍ
SE CANTABA Y ASÍ CANTAN’
Ciclo: Lo jondo del futuro / Concierto: ‘Así
se cantaba y así cantan’ / Cante: José
Menese y Agujetas de Jerez / Guitarras: Antonio
Carrión y Antonio Soto / Lugar: Teatro Lope
de Vega. 17 de septiembre de 2010
(Tres estrellas)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN /Sevilla
Frente al hecho de las formaciones grupales, tan
de moda en aquellos que ni saben ni pueden cantar
solos con una guitarra, o ante los belcantistas
del tres al cuarto que facturan millonadas al año
diciendo representar a un género al que manipulan
sin rubor, están los cantaores de cuerpo
entero, las voces que constituyen una noción
medular de lo que el flamenco nunca debió
dejar de ser.
José Menese y Agujetas se apartan de lo insustancial,
de lo frívolo, y, por tanto, de la vaguedad
del término flamenco. Ellos son auténticos
y nada tienen que ver con la dictadura de las voces
blancas. Tampoco se encadenan a las veleidades del
dinero, ni agachan la cerviz ante la canalla política
que todo lo empuerca. Lo suyo es invocar al cante
como autodeterminación y como género
que no necesita de disfraces para hacer palpitar
a los oídos selectos.
Antonio Carrión fue el primer notario de
la realidad que describo. Por los seis ríos
de su ‘bajañí’ manaron
notas que fueron las idóneas para evidenciar
que el vocablo clásico hay que aplicarlo
a Menese como denominación de estimación
intelectual. Su universo de ideas no se mueve en
el ámbito de la antigüedad, pero a la
hora de cantar es un claro símbolo de la
cadena áurea de entusiasmo arqueológico,
tal que en la granaína y mariana, que sólo
les sirvió para hacer la voz, en tanto que
la farruca y los tientos los afrontó como
si en ello le fuera un enfrentamiento contra el
olvido y la dispersión.
Pero la idea de verosimilitud la confirmó
en la soleá, a la que extrajo la esencia
mientras armonizaba el deleite con sus fructíferos
resultados, y en la seguiriya, que la abordó
sin quedarse en la corteza, esto es, ahondando en
las melodías hasta dar con el meollo de los
estilos, evidenciando que tiene la fuerza de la
tradición clásica pero también
resolviendo el problema de la identidad personal
y de la tradición como identidad colectiva.
Para Agujetas, que estuvo soberbio hasta los tientos,
el clasicismo es aquello que es digno de imitar,
de ahí que alzara la bandera de una ideal
continuidad de lo gitano en tanto lograba con intermitencia
la singularidad y la genialidad artísticas.
El jerezano se desangró dándole gañafones
hoy inexistentes a la soleá a ritmo, soleá,
seguiriyas y fandangos, bajando a partir de los
tientos y repitiendo seguiriyas, soleá por
bulerías y más fandangos como si quisiera
evidenciar que la inmutabilidad de las reglas heredadas
es un principio obsesivo irrenunciable, de ahí
que hoy sea un referente para jóvenes que
no tuvieron la oportunidad de disfrutar de su hondura
en el decenio de los setenta del pasado siglo.
Y al cierre, una magnífica ronda por tonás
y martinetes donde Menese y Agujetas sorprendieron
a todos tanto por dar cobijo a la veracidad del
cante cuanto porque el flamenco que ellos propugnan,
que es el que todos los artistas toman como modelo
para ser llamados de tal guisa, ganó su condición
de canon artístico universal.
En tiempos en que se transgreden las formas clásicas
porque así lo quieren los garantes culturales
y se hace difícil la identificación
de las voces con la densidad orquestal y la ocultación
de los modos y formas flamencos, damos la bienvenida
a quienes como Menese y Agujetas protegen lo inmutable,
dos autoridades que no admiten discusión
y que sin quedarse en el mero plagio, exploran los
propios límites de la tradición al
par que animan a las siguientes generaciones a hallar
nuevos motivos de crecimiento ampliando las combinaciones
melódicas de los grandes maestros.
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XVI BIENAL DE FLAMENCO / MORAITO CHICO Y
GRUPO
Con
El Grilo se exclamó ‘¡Viva Jerez!’
‘JEREZ.
LA UVA Y EL CANTE’
Ciclo: Lo jondo del futuro / Espectáculo:
‘Jerez. La uva y el cante’ / Cante:
Fernando de la Morena, El Torta, Luis el Zambo,
Enrique Soto, Jesús Méndez, Manuela
Méndez, Mateo Soleá, El Quini y Juan
de la Morena / Baile: Rosario la Majuma, La Currilla,
La Yoya, Merced la Churra, El Majumita y la colaboración
estelar de Joaquín Grillo / Guitarras: Moraito,
Diego del Morao, Manuel Parilla y Pepe del Morao
/ Palmas: El Bo, Chicharito, Gregorio Fernández,
Rafael Junquera, Luis Cantarote y Carlos Grilo /
Dirección: Moraito Chico / Lugar y fecha:
Teatro Lope de Vega. 18 de septiembre de 2010
(Dos estrellas)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN / Sevilla
Jerez nos ha decepcionado. No ha evidenciado en
la Bienal ser un territorio del ingenio gitano en
particular y flamenco en general, pero sí
ha dejado claro que su autenticidad no quedará
cuestionada mientras no se asuman papeles que no
le corresponde, tal que el churrete de la puesta
en escena, porque lo de ‘La uva y el cante’
no fue sino un pretexto para camelarse al programador.
Más de lo mismo pero en formato de bautizo
pobretón, con un sonido verbenero que impedía
escuchar las letras y un diseño de luces
con abuso de tonalidades pajizas, aparte de con
entradas y salidas de artistas impropias de profesionales,
posibilitaron el hartazgo e impidieron que el fruto
de la uva del cante se presentara maduro y los racimos
del baile en su sazón.
La fiesta por bulerías de entrada fue ruidosa
y mejorable la trillera de Fernando de la Morena,
en tanto que después de media hora sólo
hubo un detalle suelto, la cartagenera de Enrique
Soto… Y así hasta apareció El
Grilo en el patio de butacas, subió al proscenio
y, al son que le marcaba Moraíto Chico, le
dejó a Sevilla una genialidad por bulerías
tan penetrante y pasmosa que nos hizo hasta llorar
de gozo.
No hay quien le pueda a El Grilo. Es el mejor bailaor
de su generación, sin duda, pero no figura
en el pesebre de la Agencia de Flamenco porque exprime
hasta los silencios, le pone gusto al gusto de los
quiebros, compone música con los pies, juega
con los contratiempos y hace del lenguaje corporal
un género de arte mayor. O sea, que no tiene
quien le haga sombra porque todo en él es
maestría, todo espontaneidad, todo franqueza
y confianza.
Después, a repetirse como el ajo. Casi una
treintena de artistas y más fiesta por bulerías
imposibles de escuchar por el sonido y los sones
y ‘pataítas’ reiterativos. Ah,
pero hubo tres excepciones: Jesús Méndez,
que puede ser alguien; El Zambo, como siempre, y,
sobre todo, El Torta, que hizo del cante y baile
una batalla por ganar. El resto, mejor olvidarlo.
La crisis en el sector era, pues, como para estar
de mala uva. El programa decía que todo giraría
en torno a la uva y el cante, y la milonga fue de
nota. Los lagares de la escena no estaban prestos,
las circunstancias climatológicas (ensayo,
sonido y luces) tampoco fueron benignas y las cepas
estaban mustias.
Así que llegado el momento de la recogida,
ni tan siquiera el veedor, Moraito Chico, vigiló
todo el proceso en el viñedo hasta que se
molturara en el lagar del Teatro Lope de Vega. La
recolección, para colmo, fue mecánica,
nada manual, y cuando cayó la tarde en la
viña, la cuadrilla no estaba para escenificar
aquel rito que en Jerez se viene dando desde el
siglo XVIII en los campos con quienes hacían
tareas de labranza y las labores en los cortijos,
como Tío Juanichi el Manijero, Manuel Torre
o El Gloria.
Esa veracidad salió de la garganta de Juan
el Torta, que cantó al límite, pero
el portador de la identidad jerezana fue El Grilo,
que hasta a algunos hizo cantar por bulerías
camino de Triana: “Entré en Jerez con
mi borrachera, / y en Santiago puse bandera. / Y
en El Arenal la puse también / con un letrero:
¡Viva Jerez!”.
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XVI
BIENAL DE FLAMENCO / ROCÍO MOLINA
Si
el pájaro vuela, ¿la artista baila?
CUANDO
LAS PIEDRAS VUELEN’
Ciclo: Clásicos del siglo XXI / Espectáculo:
‘Cuando las piedras vuelen’, de Rocío
Molina / Baile y coreografía: Rocío
Molina / Cante: La Tremendita y Gema Caballero /
Guitarras: Paco Cruz y Juan Antonio Suárez,
‘Cano’ / Palmas: Vanessa Coloma y Laura
González / Dirección: Carlos Marquerie
/ Lugar y fecha: Teatro de la Maestranza. 19 de
septiembre de 2010
(Una estrella)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN / Sevilla
El título del montaje era lo bastante esclarecedor
como para que nadie pueda decir que las piedras
vuelan, o lo suficientemente confuso como para tratar
de explicar que los burros voladores existen. Y
tanto, como que a quien lo sostiene sólo
le faltará decir el color… del burro,
claro.
Las piedras, evidentemente, no vuelan, pero sí
duelen cuando te las pones de sombrero después
de someterse a la ley de la gravedad de los cantes
campesinos, lo que explica que saliéramos
del teatro con la sensación de haber asistido
no al Maestranza, sino a un tontódromo, sin
encontrar relación alguna entre el enunciado
y el flamenco, por lo que para no planear por la
luna de Valencia con la crítica, lo prudente
es razonar con las alas de lo racional.
En el hecho flamenco se dan seis elementos. A saber:
el emisor que transmite el mensaje; el receptor
que lo recibe; el mensaje, que es la información
codificada; el código o conjunto de signos
y normas dominados por los artistas secundarios;
el medio para transferir el mensaje, en este caso
el baile, y el contexto, es decir, el referente
que le permite al receptor interpretar el mensaje
y su código.
Pues bien. Sólo cuando se tienen claros estos
conceptos, es cuando lo que se pretende transmitir
es entendible, que es precisamente lo primero que
echamos de menos en la propuesta. Pero aparte de
la transmisión, el proceso también
falla en la comunicación, que si es intermitente
es porque el artista, después de liberarse
de lo abstracto y lo general, no ha incursionado
del todo en lo concreto y lo particular.
Esta comunicación ha de ser, mismamente,
efectiva, y lo es cuando el orden lógico
de la música -soporífera, plana, anodina
y tediosa- y el cante milonguero, que solloza y
teatraliza desde el ahogo insoportable de La Tremendita,
tienen el mismo código que el baile, que
por el contrario es virtuoso, enérgico, cargado
de poses y recursos y con más zapateados
que picotazos de pájaro carpintero
Visto desde este ángulo, podemos colegir
que o Rocío Molina cree que las piedras pueden
volar, o que no estábamos en condiciones
óptimas para recibir su mensaje, lo que traducido
al flamenco sería como la explicación
que doña Pilar López dio en un vídeo
durante la Bienal de 2006: sólo es coreógrafo
de ballet argumental aquel que no obliga al público
a leer en casa el programa de mano para entender
lo que ha visto.
Hay momentos, obviamente, que se conservan en la
memoria, sobre todo tratándose de una bailaora
de una calidad indudable, tal que sus guiños
por cantiñas, el número del banquillo
giratorio o el garrotín, en donde sí
vimos las alas del entusiasmo, pero el resto, incluido
los tangos tan incesantemente aplaudidos, donde
no hubo ángel ni arte y sí actitudes
varoniles, queda para el olvido.
Mientras algunos abandonaron el teatro lamentando
no ya la burda imitación al búho,
sino tanto músculo y carnes al aire y tan
poca feminidad en danza, los palmeros de todo a
cien defendían que si hay quien adora a las
vacas, dicho con todo respeto, ¿por qué
no iban a volar las piedras? Pues no. Y así
lo sentencia el chiste de aquellos agricultores
que hablando de vacas les pasó por encima
un burro volando, pero sin comentar nada. Poco después,
pasa otro y ninguno reacciona. Y al pasar un tercero,
confiesa uno al aire: “deben de tener el nido
cerca”… En fin, que el pájaro
para volar y la artista para bailar.
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XVI
BIENAL DE FLAMENCO / ANDRÉS MARIN
Marín
va más allá de la tradición
‘LA
PASIÓN SEGÚN SE MIRE’
Ciclo: Clásicos del siglo XXI / Espectáculo:
‘La pasión según se mire’,
de Andrés Marin / Cante: José Valencia
y Pepe de Pura / Guitarras: Salvador Gutiérrez
y David Marín / Laúd árabe:
Yorgos Karalis / Marimba y percusión: Daniel
Medina / Percusión flamenca: Antonio Coronel
/ Clarinete: Javier Delgado / Tuba: José
Miguel Sanz / Artista invitados: José de
la Tomasa, Lole y Concha Vargas / Lugar y fecha:
Teatro Lope de Vega. 20 de septiembre de 2010
(Cuatro estrellas)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN / Sevilla
El estreno ya se conoció el pasado 3 de marzo
en Jerez e ignoro lo que allí pasó,
pero certifico que Andrés Marín ha
partido de la tradición, se ha dejado llevar
por el determinante influjo cantaor e, inducido
por la sonoridad propia de los instrumentos más
dispares, el Lope de Vega se llenó de resonancias
enmarcadas en una matriz: el baile, su baile.
Esa sonoridad carecería de brillantez sin
la contundencia de las imágenes. Marín
tiene una necesidad de convocar percepciones, experiencia
y conocimiento. Y más allá del nivel
de los invitados, hay que conseguir que las melodías
abran su expresividad a otras esferas más
plenas, esto es, convertir la queja, el quiebro,
el ritmo, las armonías y los juegos tonales
en algo mágico que los vuelva útiles,
más allá de su finalidad y uso.
Es así como adjetivamos ‘La pasión
según se mire’, un montaje que sitúa
el principio en la canción árabe de
Lole, como quien apuesta por la teoría de
Blas Infante acerca del origen cantaor, y donde
Marín parece querer decirnos que va más
allá del sensorial de la música, que
busca de manera consciente la perceptibilidad, su
significado sensible, como constata cuando Pepe
de Pura se templa por tientos para luego desembocar
en la toná-liviana y seguiriya, palo que
Marín aborda con un marcado equilibrio entre
la emoción y el ejercicio de la inteligencia.
La tuba toma presencia y su estela es seguida por
Concha Vargas y luego Marín, orden ideal
para que la genialidad del baile alcance el ámbito
de la revelación. El flamenco está
lleno de símbolos, de recuerdos compartidos
o no. Pero en el terreno de lo jondo, la acertada
combinación de dos estéticas y la
asonancia de estos dos cuerpos por tangos, fueron
van más allá de la simple magnitud
y condición significativa, ya que con ellos
apareció el duende.
Tocaba el turno a las cantiñas de José
Valencia, soberbio, para un Marín que se
identifica planamente con ellas, en tanto que promueve
un paso a dos entre Marín y Concha donde
el romance permite la vigorosa lucidez de un gran
espectáculo, esto es, las expresiones inevitablemente
imprevistas.
La canción de Lole se diluye porque el recuerdo
anterior fue muy duradero, al igual que la imitación
al pájaro de Marín, en contraste con
José de la Tomasa, que sienta plaza en Alcalá
al par que estimula a un Marín que con pantalón
de esgrima, el torso desnudo y un capirote de nazareno
baila al son de ‘Amargura’, de Font
de Anta.
El montaje recobraba la fuerza y Tomasa se queja
con la toná grande Mairena, con lo que inspira
a un Marín que, con martillos en las manos,
se tritura en el mensaje cantaor, lo que da pie
a una escena inesperada pero de una importancia
nada baladí. Y me explico.
Marín coge el yunque y se lo lleva entre
los brazos. A partir de este paradigma, a la mierda
(con perdón) la crisis de la modernidad.
Al espectador le surge la necesidad o no de reformular
el lenguaje, en tanto que al crítico le aclara
el valor que hoy toma el término postmodernidad,
que pese a estar notablemente extendido, manifiesta
gran inestabilidad semántica, de forma que
acaba convirtiéndose para la mayoría
en una metáfora agotadora, obsesionante e
indeterminada. Marín, en cambio, nos ha demostrado
que las más rebeldes pasiones sucumben ante
el sentimiento del deber.
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XVI
BIENAL DE FLAMENCO / FARRUQUITO
Faltó
verdad, dirección y veracidad
‘SONERÍAS’
Ciclo: Clásicos del siglo XXI / Espectáculo:
Estreno absoluto de ‘Sonerías’,
de Farruquito / Baile: Farruquito, Irene Bazzini,
Salomé Ramírez, Gema Moneo y Saray
Cortés / Cante: Pedro el Granaíno,
Antonio Zúñiga, Ángela Bautista
y Mara Rey / Guitarras: Antonio Rey y Román
Vicenti / Piano: Jaime Calabuch / Bajo: Alain Pérez
/ Percusión: Isidro Suárez y Antonio
Moreno ‘Pollito’ / Artista invitado:
Moncho / Dirección, música, letras
y coreografías: Farruquito / Lugar y fecha:
Teatro de la Maestranza. 21 de septiembre de 2010
(Una estrella)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN / Sevilla
Cuando Moncho abrió el cofre de su garganta
para estampar en nuestros oídos los más
hermosos boleros que escucharse pueda, y luego Farruquito
tuvo momentos en la soleá de una magia canonizada
por el legado gitano de su abuelo, nos frotamos
las manos porque intuíamos estar ante el
mayor espectáculo de la Bienal de Flamenco.
Pero se ve que Undebé no nos ha llamado por
el terreno del vaticinio, porque a partir de ahí,
mientras más aplaudían sus incondicionales,
mejor se elaboraba la mayor decepción que
la memoria del crítico retiene de estos 30
años de Bienal en Sevilla.
Farruquito ha querido rememorar a la comunidad flamenca
que está emigrando a Sudamérica al
menos desde que Silverio residiera en Uruguay entre
1857 y 1864, pero el viaje a Cuba le ha resultado
una odisea tan adversa como la risa de la tristeza,
siempre acompañado pero al final, a la hora
de la verdad, siempre solo.
Moncho, repito, trasladó su proceso creativo
al bolero de forma extraordinaria, y luego Farruquito
sólo bailó dos letras por soleá,
pero aún así evidenció que
para guardar la honestidad en sus genes no hay más
objetivo concreto que el baile por el baile.
No obstante, a partir de ahí bailan las cuatro
niñas por guajira con una técnica
como para repetir curso, y una coreografía
tan pobre que entre paso y paso, sólo quedaba
la nada. A esta calamidad le sigue otra mayor, Farruquito
con idas y venidas sin ir a ningún sitio
y con una guitarra eléctrica acompañando
la canción ‘Nadie se queda nada’,
de Antonio Machín, de lo que se colige que
faltaba dirección (artística, escénica,
coreográfica y musical).
Pero la torpeza remonta cuando tras un zapateado
al son de tanguillos, bailó dos veces la
misma letra de un taranto que, por cierto, cerró
con los tangos más cameloncios que se recuerdan,
seguidos de unas sevillanas de una pobreza de recursos
inaceptable, al menos en una figura ante la que
sucumben por la grandeza que se inclina ante la
memoria familiar.
Y para rizar el rizo, el final del espectáculo
-dicho en el peor de los sentidos- fue la canción
‘Apetecible’, de Alain Pérez,
que era a lo que menos aspirábamos. Entretanto,
todos con vasos en ristre como quien celebra el
mangazo, porque no recuerdo una propuesta tan falta
de cordura como de lucidez y pensamiento.
Ítem más. ‘Sonerías’
sólo es apta para entendimientos no cultivados,
y no porque la evidencia sirva de criterio o regla
para reconocer la verdad, sino porque la relación
que hubo entre el entendimiento de los pasos y lo
verdadero de las intenciones, fue como la desigualdad
del predicado con el sujeto, esto es, la relación
más incoherente entre la naturaleza del baile
gitano y la imagen de Farruquito.
Si alguna verdad existe que pueda apellidarse de
sentido común, ese es el arte sin mutilación,
y no el que ofreció Farruquito, que no encontró
la veracidad como valor esencial de su baile porque
relegó los valores que le presumíamos
a un sentido de arte menor. El orgullo y la honra
de Juan y Rosario ha de dar un giro de 360 grados
a este montaje porque el flamenco necesita disfrutar
de un bailaor al que desde niño llamamos
auténtico no por heredar el apodo de su tío,
sino porque aprendió a unir en una misma
verdad veracidad y convicciones.
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XVI
BIENAL DE FLAMENCO / DORANTES
Un
muro en la frontera del alma
‘SIN
MUROS!’
Ciclo: Clásicos del siglo XXI / Concierto:
Estreno absoluto de ‘Sin muros!’, de
Dorantes / Músicos: Marcelo Mercadante (bandoneón),
Ricardo Moreno (guitarra acústica), Faiçal
Kourrich (violín), Yelsy Heredia (contrabajo),
Los Melli (palmas), Tete Peña (percusión)
y Rafael de Utrera (voz) / Invitados: Esperanza
Fernández, El Pele, Pedro Peña y Renaud
García-Fons (contrabajo especial de cinco
cuerdas) / Lugar y fecha: Teatro de la Maestranza.
22 de septiembre de 2010
(Dos estrellas)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN / Sevilla
Salimos del concierto con dos ausencias, El Lebrijano,
por la muerte de la bailaora Charo Cortés,
la madre de sus hijos Juan y Ana, y el de José
Mercé, que mantuvo su palabra de no acudir
a la Bienal, a más de una convicción,
la de que las ideas que bullen en la mente de Dorantes
conciernen directamente a la música conceptual
y técnicamente más avanzada, con elementos
de calidad, sin duda, pero falta de emoción
flamenca y de nitidez cognitiva.
No es ‘Sin muros’ un hallazgo absoluto,
porque a medida que nos envolvía con su música,
nada nos era familiar. Tampoco la sentimos, que
es lo grave, y la aceptamos sin saber por qué
en esta Bienal, porque más que mientras más
nos deteníamos a desentrañar sus implicaciones,
menos entendíamos lo escuchado.
Pero como la naturaleza de la música no se
estudia en un laboratorio, sino por medio del contacto
participativo y reflexivo, es decir por medio de
la observación participante, sí tuvo
algunos momentos a retener, sobre todo en la entrada,
‘Sin muros ni candados’, donde el contrabajista
francés Renaud García-Fons se adaptó
más a la emoción e intuición
de lo jondo que la propuesta.
Los otros momentos, intermitentes, vinieron por
mor del cante de Pedro Peña en soleá
y seguiriyas, Rafael de Utrera por alegrías
y El Pele por soleá, porque Esperanza Fernández
lo que hizo fue no desplegar los registros de la
guajira y advertirnos que el tema ‘Libertad
sin rejas’ era una granaína sin vida.
Las composiciones citadas son flamencas porque la
corporeidad del cante desempeña un papel
decisivo en la comprensión de los significados
musicales, vividos en la experiencia musical del
entorno familiar y natural que le dio la popularidad,
sin olvidar el modo de enlazar los ámbitos
del gusto desde un proceso creador de notable curiosidad
desbordante.
Y ahí está el quid de una propuesta
que, con demasiadas concesiones al aburrimiento,
rezume parcialmente musicalidad flamenca, ya que
salvado lo anterior, se nos antojó una música
indolora y abstrusa que parece sólo apta
para el aplauso de mentes proclives a la pedantería,
por más que a la salida, después de
más de dos horas de duración, un espectador
espetara a voz en grito: “¡Vaya coñazo
de concierto, Dorantes¡”.
Admito que una determinada obra posea una estructura
basada en una gran complejidad y número de
leyes armónicas que la gobiernen, pero en
tal caso, lo más probable, como así
ocurrió, es que, salvados los incondicionales,
el público que asiste a escuchar flamenco
no sea capaz de procesar tal cantidad de datos y
lo perciba simplemente como un proceso caótico
sin sentido.
Los flamencos, desde esta perspectiva, debieran
saber que el arte no es crear estructuras inabordables,
sino obras donde la sencillez de la transmisión
y el mensaje claro y de fácil asimilación
forjado en el interior del espíritu del artista,
sean capaces de tocar lo más sensible del
público y compartir sus vivencias.
‘Sin muros’ no dispone, en consecuencia,
de claridad de exposición ya que en sus focos
excéntricos, tan dispersos, los influjos
aborígenes no asoman más que en el
cante, y las gentes sencillas demandan exigencias
de ejecución primero, y, después,
rigores de identificación. Lo contrario es
levantar un muro en la frontera del alma para suplir
el hondo vacío de las ideas.
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XVI
BIENAL DE FLAMENCO / VALDERRAMA
Conoce
a los cantaores, no al cante
‘MAESTROS’
Ciclo: Flamencos y otras aves / Concierto: ‘Maestros’,
de Valderrama / Voz: Juan Valderrama / Guitarra:
Daniel Casares / Piano: Laura de los Ángeles
/ Violonchelo: Rafael Domínguez / Contrabajo:
Alberto Román / Violín: Alejandro
Álvarez / Palmas: Grupo Jaleo / Invitados:
Dulce Pontes y El Güito / Dirección
musical y arreglos: Jesús Bola / Lugar y
fecha: Teatro Lope de Vega. 23 de septiembre de
2010
(Un punto negro)
MANUEL
MARTÍN MARTÍN / Sevilla
Nada más oportuno que rendir tributo a quienes
sembraron la semilla del conocimiento. Nada más
grato que reconocerse en sus frutos irrepetibles.
Nada más reconfortante que cada generación
transmita sus saberes a los demás. Y nada
más ejemplarizante que proclamar a los cuatro
vientos que maestro es aquel que vive en el empeño
de mejorarse a sí mismo.
Todo le ha faltado a Valderrama. Ha querido fomentar
el deseo de la reivindicación y lo que ha
hecho es un responso por quienes nos quitaron el
velo de la ignorancia. Porque a ver, maestro es
su padre, que supo sacar del hijo lo más
valioso para que se sintiera vivo cantando, pero
el chico se invistió de la estética
paterna a fin de confiar toda su propuesta parodiando
a Pepe Marchena y, por tanto, al valor de la melodía
como única fuente inmutable de la propia
naturaleza musical.
A la rosa marchenera le quitó la fragancia;
la farruca y el garrotín fueron insoportables,
y el homenaje a Vallejo, donde deshonra a todas
las Llaves de Oro del Cante, desde Camarón
a Fosforito, y en el que anuncia como granaína
lo que es media granaína, fueron sus credenciales
ante un público que ni se enteró de
cómo amagaba con sus palabras más
que daba con los cantes, se iba de tono una vez
y otra también, se perdía en el ramaje
del compás, abusaba del falsete para engatusar
al lego y no cesaba de mirar al atril porque las
letras les resultaban tan extrañas como las
músicas.
Mismamente en el concierto confundió el fandango
de la calle Rute con Lucena; dijo que la malagueña
de Baldomero Pacheco, que es la que más se
premia en los concursos, se cantaba poco; arrojó
por el abajadero de la ineptitud los campanilleros
de la Niña de la Puebla; permitió
que Dulce Pontes lo engullera en la guajira marchenera,
y le cantó por soleá a El Güito
para multarlo.
Obvió, por demás, que El Mellizo,
Silverio o Chacón fueron la garantía
del porvenir; cómo con Marchena se constata
que no hay maestro que no haya sido discípulo,
o cómo con Pastora se disipan todas las dudas
entre gitanos y no gitanos, aparte del magisterio
de Manuel Vallejo o la preparación, tenacidad
y vocación de los que adrede condenó
al silencio.
Quiero explicar que si Valderrama olvida que entre
los grandes maestros no hay categorías, sino
diferencias, es porque sigue rancios consejos que
relegan a aquellos que como Mairena, Torre, Tomás
o Mojama, no son culpables de su educación
flamenca, por lo que el cantante -que eso es lo
que es-, abrió heridas ya cerradas y nos
dibujó una amarga sonrisa, y no porque los
otros fueran gitanos, sino porque el buen alumno
es aquel que es capaz de criticar el propio conocimiento.
Pero más allá del desagravio, tampoco
se comprometió con el calado de sus reivindicados,
esto es, no arriesgó nada. Se limitó
a la peor copia que conozco de Marchena buscando
lo lindo, que no lo sublime; agradó a sus
gentes más que conmovió; dio dulzura
que no
Artículos
publicados en El Diario “El Mundo”
