TALLER FLAMENCO “COLMAO" III

Escrito por José Ramón Zapata el .

TONAS
En este tercer taller iniciamos el estudio de los cantes etiquetados como flamencos, al menos como hoy día los conocemos. Pero antes de deslizarnos por el tan resbaladizo tobogán del flamenco, permitidme que haga una clasificación de los estilos que iremos desgranando a partir de ahora.
He leído no menos de veinte clasificaciones a lo largo de mis años dedicados a esclarecer la génesis del cante flamenco. Algunas de ellas tan inverosímil que no merecen la pena mencionar. Otras, aún no siendo disparatadas, no me convence por cuanto veo en ellas un chovinismo desproporcionado. La que más se ajusta a mis creencias flamencológicas fue la que no dejó Ricardo Molina:
CANTES BÁSICOS: Tonás, seguiriyas, soleares y tangos.
CANTES INSPIRADOS EN LOS BÁSICOS: Livianas, serranas, polo, caña, cantiñas (incluimos en ellas alegrías, mirabrás, romeras y caracoles) y bulerías.
CANTES DERIVADOS DEL FANDANGO: Verdiales, rondeñas, jaberas, malagueñas, tarantas, cartageneras, granaínas, fandangos (tantos los personales como los localizados en diferentes zonas geográficas de Andalucía).
CANTES FOLKÓRICOS AFLAMENCADOS: Peteneras, villancicos, bamberas, marianas, sevillanas, farruca, garrotín, güajiras, colombianas, milongas, vidalitas y rumbas.

TONAS


Bajo el paragua musical de estas primitivas formas de cante encontramos las dos modalidades o estilos originarios: Carceleras y martinetes. Las primeras por ser cantes sin guitarras ambientados en las cárceles por, según cuentan, gitanos encarcelados. Y, los segundos, por haberse  desarrollados en ambientes fragüeros.   
Las tonadillas (originarias del cuplé) fueron posteriores a las tonás y, por supuesto, nada que ver con las tonás flamencas. Aunque sí es cierto que, ambas, circularon por los teatros en el transcurso de los siglos XVII, XVIII y XIX.
Desde luego, las tonás no son patrimonio del pueblo andaluz. En todos y cada uno de los pueblos de Castilla se han cantado tonás; pero no como las conocemos en Andalucía, es decir: flamencas.
Demófilo, en su “colección de cantes flamencos” nos dice que existió hasta un total de 26 tonás:
  1. Toná-liviana de Tío Luis el de La Juliana
  2. Toná-liviana de Tío Juan el Cagón
  3. Toná-liviana de Curro Pabla
  4. Toná-liviana de Tía Sarvaora
  5. Toná Grande de Tío Luis el de La Juliana
  6. Tonás del Cristo de Tío Luis el de La juliana
  7. Toná de los pajaritos
  8. Toná de la Junquera
  9. Toná del Cerrojo de Diego el Picaor
  10. Toná de Manuel Molina
  11. Toná de Juanelo
  12. Toná de Proíta
  13. Toná de Tío Mateo
  14. Toná de Tío Manuel Furgante
  15. y 16. toná de Moya (dos modalidades ¿?)
De 16 hasta 21. Tonás Tristes
22. Toná del Cuadrillero
23. Toná de Alonso Pantoja
24. Toná del Cautivo
25. Toná de Tío Manuel de Puerto Real
26. Toná de Maguriño

Ni que decir tiene, muchas, demasiadas, tonás las que nos describe Demófilo. Sinceramente, no creo que existieran tantas; más bien con matices de quienes las interpretaban. En la actualidad se canta  (tan sólo contados cantaores) tres estilos: La Tonás propiamente dicha, El Martinete y la Debla; aunque hay quien incluye la Saeta como toná.
A la Carcelera también se le conoce como Toná de la Cárcel y, al Martinete, como Toná de la Fragua. De la primera poco más se puede añadir, y de la segunda decir que es totalmente falso que se cantara acompañándose del martillo golpeando el yunque mientras se moldeaba una herradura. Más bien, pienso, que al atardecer se reunían en la puerta de la fragua, tras un largo día de duro trabajo, para cantar las tonás del momento. Y de ahí el añadido de Toná de la Fragua.

CARCELERA


MARTINETE



DEBLA
En cuanto a la Debla, estilo de toná muy difícil de interpretar, yo diría que el que más con diferencias, tampoco sabemos su origen y/o pertenencia al mundo de las Tonás.
Tampoco se ponen de acuerdo eruditos, tratadistas y flamencólogos en cuanto a la etimología de la palabra “Debla”. Para unos, significa “Diosa” en el diccionario caló. Para José Blas Vega es, por razones etimológicas andaluzas, procedente de la antigua Toná de Blas  Barea. Tampoco debemos olvidar lo que no dice José Carlos de Luna en su libro “De cante grande y cante chico”: “…existió un martinete de martinete; una quintaesencia del cante jondo que se llamó Debla, de tanta dificultad, de una modulación tan sostenida, de unos tercios tan duros de ligar, que no hay nadie que los cante.” A mí, desde luego, es la versión que más me convence; más que nada porque De Luna hace referencia a la gran dificultad de esta Toná.


SAETA
Como la gran mayoría de estudioso incluyen a este canto semana santero en el grupo de las Tonás, también nosotros haremos lo propio.
Llevo varios años exaltando este canto litúrgico y, créanme, es de todos el más preciosista. Alfredo Arrebola Sánchez, conocido como el “Profesor Cantaor”, del cual me honro ser su biógrafo, es quien más ha aportado en el estudio de La Saeta.  Siempre he escuchado decirle que “es difícil hacer una perfecta descripción histórica y musical de la saeta en el campo del flamenco. Para ello, serían precisos unos mínimos conocimientos teológicos, filosóficos, históricos y folklóricos”.
Es tremenda difícil averiguar el verdadero origen de la saeta, incluso el nombre con que se denominan estos cantes que sólo se interpretan durante la Semana Grande del Cristiano. Parece, etimológicamente hablando, que “saeta” procede  del latín “Sagita” que decir “dardo o arma arrojadiza”.
Hasta el año 1803, La Real Academia Española no lo recoge, al menos como término religioso.  Y, en la actualidad, se ha consagrado como “oración cantada” que, el cantaor flamenco, interpreta al paso de María Santísima o Cristo Yacente (por cita tan sólo dos imágenes).
En toda la geografía andaluza se cantan saetas flamencas. Pero es en Málaga donde se viene cantado desde hace no muchas décadas una saeta por seguiriya. Esta modalidad no es otra que el inicio del martinete enlazándolo con la seguiriya; incluso se ha puesto de moda últimamente hacerle el cambio de Manuel Molina (macho de la seguiriya).
Como dije hace algunas líneas, he exaltado durante 9 años seguidos (el pasado año fue el último que tuve el honor de conferenciar en la Peña Flamenca “La Unión del Cante” de Mijas-Málaga) este cante semana santero. Y podría extenderme mucho más, teorizando sobre este cante. Pero como también dije al inicio de estos talleres, mi intención no es hacer una tesis doctoral de todos y cada uno de los estilos flamencos, sino la de aportar unos indicios, más o menos fehacientes, de cómo se forjó el árbol genealógico de los cantes.


Para el próximo taller del día 22 de marzo, abarcaremos el complejo mundo de las seguiriyas. ¡Nos vemos!