LA VOZ REVELACION DE 2009

Kiko Peña, el rayo que penetra en la penumbra

Francisco Javier Peña García de Soria, conocido en el mundo artístico como Kiko Peña, se nos antoja la voz revelación de 2009, el poseedor de una expresión que se complace en abrir todos los caminos posibles, pero también cerrarlos con hondura, precisamente en un tiempo en que nuestros jóvenes creen que estaban terminados de recorrer. Y me explico.
Kiko Peña fue artista y flamenco antes de nacer en Écija (Sevilla) el 12 de septiembre de 1995, ya que es el primogénito del matrimonio formado por Paco Peña, matador de toros y cantaor no profesional, y de Esperanza León, una de las voces integrantes del trío Son de Sol, que lo gestó en su vientre al son que por aquellas calendas marcaba el grupo Medina Alcotón.
Nuestro joven valor es, pues, la frondosa rama de un árbol que ahínca sus raíces en la familia de los Barceló -Chico Barceló ganó un Concurso de Cante Jondo al propio Niño de Mairena-; se fortalece en la actitud magisterial de su abuela materna, la cantaora Teresa Gómez Léon; se mira en la constancia de su abuelo Jesús, aficionado en el recuerdo, y se nutre desde la cuna al compás que marcan sus padres y sus tías, María del Mar, Lola y Soledad.

Kiko, junto a Miguel Poveda, en el homenaje a Curro Malena en la Peña Flamenca de Parada (Sevilla)

Ahí arranca el mosaico colectivo de Kiko, una voz que, pese a su corta edad, encierra un crisol de experiencias a retener, una encrucijada de tendencias capaz de las máximas intensidades y también de resoluciones imprevisibles.
Cuando aún no levantaba un palmo del suelo ya conocía los secretos del ritmo, desnudaba el alma al diapasón de la guitarra y lo mismo le hablaba de tú a la ‘pataíta’ por bulerías que gozaba con cuantos melismas planeaban en su garganta.
Con estos antecedentes, no es de extrañar, pues, que sorprendiera a propios y extraños el día de su debut en la Peña Flamenca David Serrano de su localidad natal. Había sido convocado para la fase selectiva del X Concurso de Jóvenes de la Federación de Entidades Flamencas de Sevilla y su provincia, y sus conciudadanos pusieron el cartel de no hay billetes en el local social de la calle Carmen.
Aquel 6 de marzo de 2009 Kiko, acompañado por su guitarrista habitual, Antonio García, atrapó a todos por seguiriyas, cantiñas y taranto, con lo que fue clasificado para la semifinal del día 13, en la Peña de Tomares, donde siguió ganando adeptos merced a nuevos cantes, en concreto tonás, fandangos y bulerías.
Fue esta media docena de cantes la que se expandió como la pólvora por los mentideros flamencos despertando el interés inusual de aficionados y programadores, al punto que triunfa el 7 de abril en el Festival de Marinaleda y diez días después es reconocido en Jerez de la Frontera, amén de ser convocado en la canícula de 2009 para el XXII Festival de la Campiña, la XXI Noche Flamenca Pedro el de la Timotea, el X Festival Flamenco Joven de Andalucía y la clausura de los XXIII Jueves Flamencos de Cádiz, donde compartirá escenario con Miguel Poveda, maestro de este tiempo que va a producir la primera grabación de Kiko Peña y al que ha reclamado como telonero en los conciertos de Alcorcón y Badalona, entre otros.

Kiko acompañando a Miguel Poveda en el homenaje a Curro Malena en la Peña Flamenca de Parada (Sevilla)

Pero más allá de estas consideraciones, lo que nos llama poderosamente la atención es que el cantaor tiene claro que lo más importante ahora son sus estudios de ESO. El cante flamenco -reconoce Kiko-, le ha venido por vía natural, esto es, porque es un elemento más del hogar familiar, por más que sorprenda que a tan corta edad ya asocie las obras de los grandes maestros o que el flamenco, aparte de música, sea para él un serio compromiso con su identidad andaluza y un componente más de su formación personal.
Su lenguaje expresivo es, no obstante, profundo, comprometedor y clarificador a un tiempo, como un rayo que penetra entre la penumbra que aún no es tiniebla, y, aunque en fase de formación, su estilo, tan implacable como apasionado y cálido, se disuelve en el vértigo de una desesperada búsqueda de la verdad vital. Su ejecución, sin afectaciones ni añadidos incoherentes, evoluciona desde la exploración de la belleza y el placer hacia la verdad interior de los estilos, lo que sitúa al espectador ante una interpretación meditativa y honda, cargada de ideas. Y cuando suspendemos nuestra memoria y recordamos cómo confiesa su realidad interior tras las letras seleccionadas -coplas en las que se interpenetran lo patético, lo invisible y lo inevitable, la alegría y la tristeza, el amor y el desamor, el afán de perfección y la necesidad de lo imperfecto-, hasta nos convence de por qué lo útil hay que unirlo por momentos a lo hermoso para crear arte.
No sé si llegará a ser figura, cosa que a él le importa bastante menos, pero si a lo que antecede se añade que su valía es la búsqueda de lo excepcional, Kiko Peña es, para gloria de lo jondo, la constatación de que la tradición y el flamenco vivo no tienen por qué estar separados, y mucho menos para quienes han sido fuertemente marcados por las experiencias del flamenco de uso, del intimista y reservado al ámbito natural.

MANUEL MARTÍN MARTÍN

_____________________________

OBITUARIO
TRINI ESPAÑA

La bailaora sevillana con más olvidos a cuesta

MANUEL MARTÍN MARTÍN
En la madrugada de ayer falleció en el sevillano Hospital de la Macarena una de las más grandes bailaoras de todos los tiempos, Trini España, la sevillana con más olvidos a cuesta de su generación y la artista que, junto a Manuela Vargas, Matilde, Cristina Hoyos, Milagros Mengíbar, Ana María Bueno y muy pocas más, construyeron desde los tablaos la historia contemporánea de la mujer en el género flamenco.
La esperada noticia -Trini se encontraba en un geriátrico recluida tras los barrotes del silencio-, la dio ayer tarde Matilde Coral, su adversaria artística pero, paradójicamente, su primera y más apasionada admiradora. Una y otra eran complementarias, pues si la trianera encarnaba la elegancia, la España simbolizaba la fuerza, con lo que ambas disponían del ideal del hecho dancístico.
Bautizada como Trinidad Pérez Blanco, nació en la calle Relator del popular barrio de la Macarena el año 1937, recibiendo el apodo artístico de Trini España por herencia familiar, ya que era bisnieta del bailaor Paco España e hija del guitarrista Pepe España, nada en comparación con su tío Paco, que fue discípulo de Esteban de Sanlúcar.
Virilidad no exenta de galanura e ímpetu y mucho temperamento, fueron los rasgos que la delataban desde sus inicios en la academia de Enrique el Cojo hasta debutar en 1950 en el elenco de Juanita Reina, pasando al año siguiente a la parrilla del Hotel Cristina, cobrando por ello ocho duros y un bocadillo, y conquistando el enorme mérito de ser quien impusiera en Sevilla el baile por seguiriyas, forma flamenca en la que, junto a la soleá, alcanzó un nivel difícil de igualar.
Una vez conseguido el carné profesional, figuró -según confesó cuando la entrevistamos en 1993- por espacio de tres años en el cuadro del Tablao El Guajiro, donde alternaba el clásico español con el flamenco, hasta que fue contratada por Antonio Márquez para el elenco de doña Concha Piquer, en cuya compañía actuó de pareja con el inolvidable Alejandro Vega, de quien recogería algunos influjos de Pilar López.
El éxito obtenido le permitió a Trini España presentarse en el madrileño Circo Price a los 17 años de edad, donde volvería a principio de los sesenta para encaramarse en la más alta cima del baile e inaugurar tablaos como los de Torres Bermeja, Los Canasteros y El Duende, al tiempo que inauguraba en Sevilla Los Gallos.
Consolidada, a la sazón, como figura indiscutible, conseguiría de la Cátedra de Flamencología de Jerez el Premio Nacional de baile Flamenco, aparte de lograr el Trofeo La Malena, en el V Festival de Cante Jondo Antonio Mairena, de Mairena del Alcor y en seria disputa con Matilde Coral, de la que llegó a confesar: “Ante ella sentía el miedo que infunde la responsabilidad, el respeto que conlleva la profesionalidad y el cariño de una buena compañera”.
Desde entonces fue solicitada para actuar en los más importantes festivales flamencos de Andalucía, por más que fijara su residencia en Madrid, donde contraería matrimonio en 1982 con Diego, enamorado perdidamente de la Semana santa sevillana y exportador de pescados.
A finales de 1992, Trini decidió regresar a Sevilla, donde impartió enseñanzas en la academia que regentaba en su barrio de la Macarena, magisterio y destreza que incardinó tanto en sus coetáneas como en las generaciones subsiguientes.
Finalizando los noventa, cayó en el más absoluto olvido. Desde las páginas de EL MUNDO solicitamos en un sin fin de ocasiones se le reconocieran sus méritos, pero todas nuestras peticiones cayeron en terreno yermo.
En cualquier caso, que quede al menos en la memoria colectiva que la maestra que hoy se despide a las nueve y cuarto de la mañana desde el Tanatorio de San Jerónimo, para a continuación ser incinerada, fue autodidacta, ya que en su trayectoria sólo podemos encontrar vagos influjos, como que encontró su musa en Carmen Amaya o que recreó algunas variaciones de Farruco, Marienma y Pilar López.
Su discurso dancístico, con todo, fue fruto de una lucha entre la libre inspiración y la intuición más deslumbrante, donde el aprovechamiento máximo del zapateado -ahí no tuvo rival- y la improvisación y sobriedad de sus movimientos, fueron los rasgos que la distinguieron de sus coetáneos. ¡Y qué rasgos!

Trini España nació en Sevilla el año 1937 y murió en su tierra natal el 10 de julio de 2009.

___________________________________--

El Lebrijano recibe hoy el nombramiento de Hijo Predilecto

MANUEL MARTÍN MARTÍN / SEVILLA
Lebrija concede hoy el título de Hijo Predilecto a uno de sus conciudadanos de mayor relevancia internacional, Juan Peña Fernández, ‘El Lebrijano’, artista de honda sensibilidad y una voz que, como Pastora, Manuel Torre, Mairena o Caracol, ha aportado al cante gitano creación, imaginación y originalidad.
El expediente de este nombramiento fue impulsado por otros colectivos e iniciado por el Ayuntamiento que preside María José Fernández Muñoz, con lo que el maestro será investido a las 20,30 horas de hoy en la sesión plenaria del Consistorio.
Para algunos, este acto institucional llega tarde dado que en este tiempo no hay un solo lebrijano que tenga en su haber mayores reconocimientos que Juan Peña, que, aparte de ampliar la imaginación musical del género, cuenta con premios como la Medalla de Andalucía (1986) o la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo (1996).
En cualquier caso, este reconocimiento lo recibe El Lebrijano cuando ya todos reconocen que ha sido el guardián de los sones de su tierra, a más del barniz especial que ha dado a las cantes más tradicionales, de ahí que haya entregado su vida a la búsqueda de la esencia del flamenco de siempre, esto es, la verdad del cante, no la posesión de ella.
Lebrija se siente, pues, orgullosa porque rinde justicia a un maestro que cumple ahora medio siglo con el cante y que, tenido como el mayor heredero moderno del gran legado gitano andaluz, su treintena de grabaciones lo erigen en el adelantado del vanguardismo más sustancial, tanto por su dilatada aportación al flamenco como por su contribución a la conservación de la tradición flamenca y por ser un estandarte de su evolución.
Si bien los actos arrancaron el día 17 con los alumnos de la Escuela Municipal de Música y Danza, los días 22 y 23 habrá dos mesas redondas con Pedro María Peña y Faiçal, además de los cantes de El Chimenea y Eva Ruiz.
Por último, la Plaza de Hospitalillo acogerá el día 24 a Diego Carrasco y Miguel Poveda, y el 25 la XLIV Caracolá con El Lebrijano, Curro Malena, la debutante Fernanda Carrasco y Enrique Morente, con un currículo manchado por farsante y llamar racista a quien elogia a los artistas gitanos y que, pese a no recoger la Giraldilla el pasado mes de abril, ha sido solicitado por la propia peña local para constatar que es el más beneficiado del dinero público, pues cobra 24.000 euros en una ciudad donde, como dicen sus gitanos, el paro es la ruina.

PUBLICADO EN EL DIARIO "EL MUNDO"

(21 de julio de 2009)

________________________________

Archivan la querella de Barón contra el crítico de ELMUNDO
El bailaor debe soportar también las críticas que «ofenden o hieren»

SILVIA MORENO / Sevilla
La Audiencia de Sevilla ha archivado de forma definitiva la querella interpuesta por el bailaor y coreógrafo de Sevilla Javier Barón contra el crítico de flamenco de EL MUNDO Manuel Martín Martín y este diario, como responsable civil subsidiario.

Javier Barón, Premio Nacional de Danza y uno de los «mejores bailaores de nuestro tiempo», según Martín Martín, se querelló contra este diario al ver atacado su honor por una «dura» crítica publicada el 23 de septiembre de 2007 titulada "Los trampantojos se divierten» sobre el espectáculo El gitanito esquizofrénico"

Ésta fue la "única crítica mala" que recibió Barón de Martín Martín. "Un artista que se considera heredero de los grandes maestros no puede presentar la payasada que hizo. Tan sólo hizo dos insinuaciones de baile. No era él", dijo ayer el crítico de EL MUNDO, un veterano experto, que lleva 32 años dedicado al flamenco.

En un auto fechado el pasado 28 de julio, los magistrados de la Sección Tercera de la Audiencia de Sevilla llegan a la conclusión de que las expresiones vertidas por Martín Martín "no suponen más que una crítica periodística" por la actuación de Barón en el espectáculo El gitanito esquizofrénico. "No advertimos indicios de delito; quizá las expresiones utilizadas no resulten convenientes o adecuadas, tampoco acuñan precisamente florilegios, ahora bien, no por ello debemos considerarlas delictivas y suficientes para continuar el curso de una investigación criminal", señala el auto judicial. Tampoco "advertimos intención difamatoria, tan sólo crítica dura en lenguaje para entendidos", si se analizan las "variables de tiempo (se produce tras el estreno de un espectáculo flamenco), lugar (sección de cultura del periódico EL MUNDO) y condición de la persona del emisor (crítico flamenco) y receptores (lectores diversos y genéricos aficionados al flamenco) en que fueron emitidas".

En los razonamientos jurídicos, la Sección Tercera recuerda que la libertad de expresión e información, "cuando se mueven en el ámbito de lo público, ocupan una posición prevalente entre todos los derechos y libertades de la persona y, entre ellos, respecto del derecho al honor, pues contribuyen de una forma decisiva a la libre formación de la opinión pública". La libertad de expresión "contiene en sí el derecho a utilizar expresiones no sólo y siempre favorables, amistosas, educadas o dulces, sino a críticas y expresiones ácidas y duras, ya que los términos groseros o malsonantes no tienen porqué entrar necesariamente en el terreno de lo penal, si guardan la debida proporcionalidad", advierten los magistrados al artista.

De hecho, la libertad de expresión ampara, "no sólo a las informaciones o ideas favorables, inocuas o indiferentes, sino también a las que ofenden, hieren o molestan" porque así lo "exigen el pluralismo, la tolerancia y la mentalidad amplia, sin los cuales no hay sociedad democrática".

Martín Martín remató la crítica que motivó la querella de Barón con el siguiente párrafo referido al bailaor: "Un plebeyo subido al carro de los milloneuristas, esos que con una mano se ponen de manteca hasta donde acaba la espalda y con la otra sacan brillo a la partitura del Cara al sol... ¡Qué pena me das, chico! Has llevado el flamenco a su mínima expresión, lo has cargado de simplezas y en lugar de hacer del arte un símbolo de rebeldía, has simbolizado con el baile la degeneración de tu alma. ¡Que te vaya bonito!".

(publicado en el Diario El Mundo el viernes día 31 de julio de 2009)

______________________________

Flamencos de Sevilla, Jerez y Cádiz integran ‘La verdad del cante’

MANUEL MARTÍN MARTÍN / CÁDIZ
Aunque el título es hartamente pretencioso y hasta puede llegar a irritar a otros núcleos flamencos, lo cierto es que esta noche se pone en escena ‘La verdad del cante’, el esperado concierto que gira en torno a aquellas formas que dan veracidad al eje que va de Sevilla a Cádiz pero pasando, obviamente, por Jerez.
La cita es en el Baluarte de la Candelaria de la capital gaditana, en la Alameda Apodaca, y se incluye en la programación de los Jueves Flamencos, evento que en esta edición rinden honores al desaparecido maestro Chano Lobato, que como tantos otros bebió precisamente en las fuentes caudalosas de esos territorios.
Siguiendo la ruta que se atisba desde la Giralda hispalense, la representación sevillana la encabeza toda una sorpresa para los nuevos aficionados, Diego Camacho, más conocido por El Boquerón, y cantaor nacido en Triana el año 1945 que debutó en el tablao El Guajiro allá por 1960, pero que no se dio a conocer hasta que en 1983 dejó a todos atónitos cantando por seguiriyas en el Concurso Nacional de Córdoba, lo que le valió para hacer imprescindible en las compañías de Manuela Carrasco, Angelita Vargas o Inmaculada Aguilar.
Completa el elenco sevillano María del Mar Berlanga (Sevilla, 1968), bailaora discípula de José Galván que despertó para la afición en 1981 ganando el concurso televisivo Gente Joven, para en 1989 conseguir el Premio Rosario la Mejorana en el XII Concurso Nacional de Córdoba, y estrenar ya en 1998 su espectáculo ‘Andalucía baila’ en los previos a la X Bienal de Sevilla.
Por su parte, la embajada jerezana la capitanea Nano de Jerez, del barrio de San Miguel y que representa una seria inversión por la autenticidad que predicaron Tío Borrico, Terremoto, Sernita y Antonio Mairena, por lo que es una voz experta en el conocimiento de aquellos estilos que, reflejados con pasión, densidad y extraordinario relieve expresivo, utiliza para defenderse de los enemigos que pretenden enterrar su valía.
La delegación gaditana, por último, la conforman Emilio Florido, joven cantaor que está haciendo una interesante carrera desde el atrás, y Juan Villar, el maestro del barrio de La Viña y hoy, a sus 61 años, símbolo mayor de la Cádiz cantaora.
Para quienes anteceden serán las guitarras del jerezano Niño Jero; Pascual de Lorca, murciano afincado en la tierra de Javier Molina, y el sevillano Eugenio Iglesias, con lo que se garantiza la escolta musical.

(publicado el día 5 de agosto de 2009 en el diario El Mundo)

______________________________

Manolo Caracol: Un genio en la Alameda

MANUEL MARTÍN MARTÍN
Hay tres rasgos que sustentan la universalidad del flamenco y que subyacen tanto en el elemento apolíneo del entretenimiento como en la satisfacción que éste nos produce, tal que la función que cumple a lo largo de la historia, el modo con que lo utilizamos para vencer las cargas de la vida cotidiana y el uso que de él se hace para fusionar al individuo con el todo.
Entremos, pues, en estos razonamientos. Por un lado, la función del arte no puede resumirse con una sola fórmula ni mucho menos extrapolarla a través del tiempo, ya que satisface múltiples y variadas necesidades y su destino es tan cambiante como la propia sociedad que lo consume.
Tendemos, de otra parte, con excesiva facilidad, a considerar como algo natural por inexplicable un fenómeno sorprendente y no reparamos en el modo con que el aficionado reacciona ante la "irrealidad" -la genialidad imperfecta del cante-, como si se tratase de una intensificación de la realidad.
Por último, el deseo del hombre de expansionarse, de completar su ser, indica que es algo más que un individuo. En tal sentido, sabe que sólo puede alcanzar la plenitud, la totalidad, si toma posesión de aquellas experiencias de los demás que puedan ser potencialmente suyas.
Pues bien, estas peculiaridades se identifican plenamente con la figura y obra de Manolo Caracol, el sevillano de la calle Lumbreras que nos enseñó la forma de absorber la realidad pero que también incardinó en nosotros la excitación que nos produce el no controlarla, esto es, situarnos ante la contemplación de la realidad indominada.

Monumento en la Alameda (Sevilla)

A estas reflexiones llegábamos el 16 de mayo de 1991, cuando su monumento en bronce, esculpido por Sebastián Santos y fundido en los talleres que Marcelo el del Bronce tiene en Valencina, era colocado en la mítica Alameda de Hércules sevillana, al par que recordaba con los dos caracoleros mayores del Reino aquella sentencia de que "el cante hay que hacerlo caricia jonda, pellizco chico".
Fue entonces que en un bar de aquella Alameda que supo de los Torre, los Pavones, La Macarrona, La Malena y los Ortega, teorizábamos acerca del complejo anarquismo de un manantial de triste alegría que, a poco que nos acerquemos a su obra, ha resultado ser más provechoso que pernicioso.
Huelga decir que hablábamos en voz alta con el querido compañero y amigo en el recuerdo José Antonio Blázquez, caracolero hasta las trancas y sin duda alguna una de las plumas más hermosas de la historia de la crítica flamenca, y la maestra de baile Ana María Bueno.
Manolo Caracol, les decía, fue un artista tan colosal e intransferible que, por dominar como nadie la doma de la escena, nunca fue vencido por la bestia del cante. Tal aserto fue una sorpresa para sus oídos y los de José Luis Montoya, otro caracolero ejemplar allí presente. Anótese para el lego que ellos, como algunos aún hoy día, pensaban que quien les hablaba era "un mero mairenista de cabeza cuadrada". Craso error, porque en la susodicha "cuadratura" están almacenadas y analizadas las obras de Caracol, Pastora, Vallejo, Tomás, Manuel Torre, Marchena y tantos otros. Ah, y la de Antonio Mairena por supuesto.
Aquel sevillano gaditanizado que esquivó la lección de los clásicos y que, confundiéndolos y desordenándolos cuantas veces le dio la gana y quiso, optó por ser el mismo y por revestirlo todo con lo más abrupto de su queja, por fin estaba en la Alameda que lo vio nacer, para que todos reflexionáramos sobre su hiriente sinceridad -"hago el cante gitano tan difícil que algunos ni me comprenden"- y comprendiéramos que el entusiasmo de sus seguidores no era infundado.
Y así ocurrió. El encuentro de Sevilla con este Caracol perpetuado para siempre en bronce, fue de los más justos y conmovedores que se hayan producido entre el artista y sus corifeos, ora porque la libertad de que gozaba fue como un bálsamo para su dificultosa personalidad, ora por la vanidad de un personaje que los apresó por sus versiones inspiradas, poderosas, libres y apasionadas. Y me explico.
Por un lado, estaba el tesón y la generosidad de la presidenta de la comisión pro-monumento, Ana María Bueno, que nunca regateó esfuerzos impagados ni elogios para aquel a quien llegaron a llamar "el más grande que dieron los siglos". Por otro, el resarcimiento de aquella mayoría plañidera que hizo mutis por el foro cuando llegaron los difíciles momentos en que perdieron al artista, el 24 de febrero de 1973, cuando "un vendaval maldito", como decía Blázquez, lo despidió de una curva para proyectarse contra un poste de teléfono.
Era sábado. Caracol había salido de ‘Villa Abuela Luisa’, su chalet madrileño de Casa Quemada, en el kilómetro 15 de la carretera de La Coruña, camino de Los Canasteros. Iba en su Mercedes conducido por el chofer, Isidro González, cuando en el Km. 9,700 del Puente de los Franceses, en la proximidades de Aravaca, se despidió de este mundo la rama más frondosa del árbol flamenco.
Y es que Manuel Ortega Juárez era tataranieto del Planeta por línea materna y, al ser hijo de Caracol el del Bulto, nieto de José el Águila y de Rufina, la hija de Curro Durse, aparte de sobrino de las bailaoras Carlota y Rita Ortega, y biznieto de Enrique Ortega ‘El Gordo Viejo’. Vino al mundo en el número 10 de la sevillana calle Lumbreras, en el Corral de los Frailes, el 7 de julio de 1909. Eran las tres de la tarde y ya recibió del padre el apodo de Caracol, heredado de su padre según el remoquete que le pusiera la Tía Gabriela, madre de los Gallos, por tirarle de un pelotazo una olla de caracoles.
Nacido para el cante de la mano de don Antonio Chacón, compartió con El Tenazas de Morón el primer premio del Concurso de Granada el 14 de junio de 1922, participando con el viejo cantaor en numerosas actuaciones con los ganadores, como la del Teatro Reina Victoria, de Sevilla, y girando por el territorio nacional con los maestros de entonces, tal que Chacón, Manuel Torre, Centeno y El Gloria.
Es obvio señalar que su calidad cantaora le lleva a cantar en los locales de la Alameda y en las ventas, así como a ser el reclamo a partir de 1924 de la aristocracia y de personajes como don Miguel Primo de Rivera, el duque de Tetuán, el conde los Andes, la duquesa de Osuna, etcétera, además de figurar en los más importantes elencos, tal que en 1925, donde aparece en el Salón de Verano del Teatro Centro, de Madrid (hoy Teatro Calderón), junto a Pastora Pavón, Pepe Marchena y El Cojo de Málaga, o en 1929, donde en Granada hizo lo propio con Manuel Torre.
El 30 de octubre de 1930 contrae matrimonio con la jerezana Luisa Gómez Junquera, desposada en la sevillana Parroquia de San Lorenzo Mártir “ante el altar de Jesús del Gran Poder, durando la celebración de la boda seis días seguidos en Sevilla”, según confesó el propio artista al Diario Pueblo, siendo apadrinados por el torero Joaquín Cagancho y fruto del cual nacieron sus hijos Enrique, Luisa, Lola y Manuela.

Manolo Caracol con su hija Luisa Ortega

Curiosamente, estando Caracol de viaje de bodas en Madrid, debuta en la discografía con siete placas con el sello Odeón, que se encontraba en la calle Cedaceros, en los altos del cabaret El Lido. En estas grabaciones, secundadas por Manolo de Badajoz, destacan seis cortes de fandangos -estilos de Rebollo y El Carbonerillo-, dos seguiriyas y otras tantas medias granaínas -estilos de Antonio Chacón y Manuel Torre-, así como unas bulerías por soleá y unas soleares, cantes en los que se constata la calidad expresiva de un artista sin cotejo, como bien evidencia con la creación de un fandango basado en el de su tío Enrique el Almendro, y, además, en la séptima placa, en la que registra una granaína y dos saetas (‘Desatadle las muñecas’ y ‘Ahí delante lo lleva’).
Tras triunfar en Cádiz, San Fernando y Sevilla, hacia 1935 se instala en Madrid y el 18 de julio de 1936 le cogió la guerra civil actuando con Pastora Pavón y Pepe Pinto en la plaza de toros de Jaén, con lo que vuelve a la capital hasta concluida la contienda, en que protagoniza con El Sevillano, Juanito Valderrama y Pepe Pinto el espectáculo ‘Cuatro faraones’, para luego regresar a Sevilla y presentarse en el Teatro Cervantes con el espectáculo ‘Luces de España’, con Pastora Imperio, Custodia Romero, Rafael Ortega y Melchor de Marchena, un fracaso que contrastó con el éxito que en 1941 obtuvo en la compañía de Concha Piquer.
Desde entonces, Caracol, que siempre se jactó de haber llevado el cante al teatro, consumó el hecho cuando en 1943 se apoya en las propuestas de Quintero, León y Quiroga creando junto a Lola Flores los espectáculos ‘Zambra’. El primero fue ‘Zambra 1944’, y así hasta seis, en los que, sobre el paisaje musical de la orquesta y la guitarra, el cante de Caracol y el baile de Lola dibujaban estampas que, si bien fracasaron en su debut en Valencia, provocarían hasta finales de los cincuenta la apoteosis en todos los teatros españoles.
Hay que señalar, a reglón seguido, que estas estampas escenificadas -‘La niña de fuego’, ‘La Salvaora’, ‘Pepa Bandera’, etc.-, encontraron la inspiración en la casa de Juan de Orduña, en la madrileña calle Ventura de la Vega, donde el cineasta invitó a Pastora Imperio y a Caracol, testigos de cómo un pianista y un letrista presentaban una creación titulada ‘Gitana blanca’ para Pastora, idea que tomó para sí Manolo Caracol, que encontró en Lola Flores a su mejor partenaire.

Manolo Caracol y Lola Flores

Aunque en el terreno cinematógrafo Caracol aparece en ‘Un caballero famoso’ (1942) y ‘Jack el Negro’ (1950), de esta unión surgirían igualmente películas como ‘Embrujo’ (1946), que tuvo una magnífica acogida de la crítica, o ‘La niña de la venta’ (1951), donde también participan Caracol el del Bulto y el bailaor Rafael Ortega, además de grandes triunfos, hasta la ruptura definitiva de la pareja hacia 1951 a causa de la resistencia de Caracol a marcharse a América.
Ello obligó a Caracol a buscar recambio sin suerte en Pacita Tomás, a presentar en 1951 a su hija Luisa Ortega en el Teatro Calderón, de Madrid, y a girar por América con Pilar López, para luego formar compañía con sus hijos en 1952, a los que presentó en la capital del Reino a través del espectáculo ‘La copla nueva’, tras cuya estela siguieron ‘Color moreno’, ‘Arte español’ y ‘Torres de España’ hasta 1957, marchando a América con la familia y su yerno Arturo en 1958.
Manolo Caracol, heredero de una de las más importantes dinastías flamencas, siempre fue fiel al principio de que “el cante hay que hacerlo caricia jonda, pellizco chico”, sentencia que puso de manifiesto en ‘Una historia del cante flamenco’, la antología de dos discos que, dirigida por el profesor Manuel García Matos y grabada en 1957 con motivo de sus bodas de plata con el cante junto a Melchor de Marchena, salió a la luz un año después. Paradójicamente, medio siglo más tarde fue vejado por la voz niña de Huelva en el Teatro Albéniz, de Madrid, según confesó su hija Luisa Ortega y su nieta Salomé Pavón, cuando asistieron al espectáculo ‘Zambra 5.1’.
Sin perder la estela de este genio sevillano, Caracol gira de nuevo con sus hijos por América durante tres años, y en 1961 estrena con su hija, Luisa Ortega, y su yerno, Arturo Pavón, el espectáculo ‘La copla ha vuelto’.
Tras el éxito alcanzado en 1962 con su familia en el tablao Torres Bermeja, de don Felipe García, Caracol inaugura en Madrid el 1 de marzo de 1963 el Tablao Los Canasteros, local sito en la calle Barbieri por el que desfilaron los más grandes de la época, desde Trini España a Terremoto de Jerez, pasando por Melchor, Paco Cepero, La Perla de Cádiz o María Vargas.
A esta nueva faceta empresarial hay que añadir la amplitud de miras del creador de un lenguaje expresivo que vio recompensada su labor con la Medalla de Oro de la III Semana de Estudios Flamencos de Málaga (1965), el homenaje de la IX Fiesta de la Vendimia de Jerez de la Frontera (1966), la Real Orden de Isabel la Católica (1969), ‘Popular’ del diario Pueblo (1970) y, entre otros, los homenajes del Potaje Gitano de Utrera (1971 y 1973) o la VII Fiesta de la Bulería (1973).

Potaje gitano de Utrera de 1971 junto a las hermanas Fernanda y Bernarda

La despedida de Caracol de los estudios discográficos fue un año antes de su muerte, en 1972, en que ve la luz ‘Mis Bodas de Oro con el cante’, disco que alberga su último fandango y su última zambra, en la que lloró por su mujer, Luisa, recientemente fallecida, una obra que precede a aquella frase sólo atribuida a artistas de su índole: “Cuando yo me muera, ¡ozú que lío!”.
Hermoso lío, dado que en sus grabaciones, tanto con Manolo de Badajoz (1930 en Odeón) como con Niño Ricardo (En Columbia en 1942, 1944 y 1958, pero éstos editados por RCA en 1971 y 1972), Paco Aguilera (de 1945 a 1950 en La Voz de su Amo), Melchor de Marchena (de 1950 en Regal y de 1953 a 1972 en Columbia), Moraito de Jerez (1951 y 1952 en Columbia), o Juan Habichuela (1962), se constata lo que era uno de los más grandes artista en el escenario, y se intuye que tuvo que ser una fiera en un cuarto.
Y es que más allá de la zambra, a la que le confirió la esencia de los sonidos negros, Manolo Caracol fue la densidad expresiva mejor desordenada de lo profundo, tal y como puso de manifiesto por cantiñas (alegrías y mirabrás); saetas; bulerías de cuño propio y con sones evocadores a Cádiz, Jerez y Utrera, y tientos de su cosecha y tangos de Frijones y Pastora Pavón.
Pero también fue el carcelero de lo muy gitano, como lo delata el mundo oscuro de los sonidos hecho arte en la malagueña de El Mellizo o gaditana, como así la llamó en 1944; sus seguiriyas con preferencia de Los Puertos y Jerez; sus soleares de Cádiz y Alcalá o la variante de creación propia que nos legó en 1958 como cierre de una caña e inspirada en Frijones, (‘Y anda y no presumas más’); la bulerías por soleá, tan singular en sus registros, o los fandangos de su tío Enrique el Almendro, aparte de que también recreó sobre las variantes onubenses de Juan María Blanco (‘Era hondillo y sin soga’) y la de Huelva capital (‘Toas las mujeres llevan’)
Por fortuna para la silenciosa militancia caracolera, la imagen de este sevillano irrepetible, de ecos estremecedores y lastimar recio, de cuerpo proporcionado y orgulloso semblante, ya despierta en todos sentimientos evocadores que se exteriorizan en emocionantes manifestaciones de cariño, tal y como se constata en la ofrenda floral con que anualmente le honra la Peña Pies de Plomo de Sevilla.
La personalidad y la tendencia establecida por Manolo Caracol están, pues, totalmente presente en su centenario y reflejadas en la escultura de bronce que preside en su Alameda sevillana. Porque es cierto que su figura artística y su magnitud teatral ganó adeptos en perjuicio -queremos pensar- de su desconocida y básica obra, pero cuando los comentarios se apoyan en las fonotecas, su discografía les hace experimentar una creciente mutación estimativa: de ser el abanderado de la heterodoxia y la arbitrariedad estilística, pasan a encarnar, en el extremo opuesto, la más radical versión de un artista comprometido con su tiempo y un cantaor gitano garante de las duquelas de su etnia.

Manolo Caracol con Arturo Pavón en el Circo Price (1956)

Desde estos presupuestos, Caracol, en contra de lo muchos piensan, no era solamente la 'Zambra', 'La Salvaora' o 'La Niña de Fuego'. También consiguió que nuestro corazón latiera más rápido, pues lo mismo encarcelaba en los estrechos rincones de una copla la intensidad de la emoción que produce un sentimiento jondo, que cortaba la respiración con las dolientes aristas de su queja o bordaba los tercios con diamantes de melodías entrecortadas.
Al tiempo del centenario de su nacimiento hay que llamar, pues, la atención sobre esta paradoja, porque la observación crítica prefirió abordar al personaje a través de su biografía teatral, con el riesgo de embalsamar la imagen más banal del sevillano, cosa que no por real dejaba de ser una estudiada actitud artística.
Empero, pese a que Caracol jugó con todos los recursos, a que entraba y salía del compás a su antojo o a que detentaba un latigazo emocional espeluznante sin pretensiones de magisterio -para el que no tenía cualidades-, el biznieto de Curro Durse fue de una profundidad tan admirativa como veteada de simbologías.
Mas sin perder las intenciones que estos apuntes pretenden registrar, el busto llama la atención se mire por donde se mire. De entrada, impresiona vivamente la absorción sabia del escultor y la sensibilidad de su destreza para trazar prodigiosamente la cabeza de un artista que primeramente provoca el interés y la fijeza por mirar de frente al cante, como debe ser.
Un recorrido visual por la obra conduce a un proceso de vivencia desdoblada: por una parte, la vida real del genio en su Alameda; por otra, la vida que le imaginamos a través de sus ejecuciones flamencas.
Según cuentan quienes le trataron en la intimidad, se defendió del mundo real con la hosquedad, la grosería o la indiferencia. El mundo imaginado por sus seguidores sería su único y auténtico universo, aquel en el que halló la felicidad expresada por mor de un sonar vibrante que desemboca rápidamente en un lenguaje lacerante, que nos sorprende, a su vez, por su verdad íntima, su jondura escondida y su desinterés por unas normas establecidas no se sabe bien por quién ni quiénes.
La escultura produce, igualmente, una favorable impresión, tanto porque el gesto altanero de Caracol denota la energía y singulares características que le eran propias, cuanto por unos ojos entreabiertos que revelan la gravedad y profundidad de una naturaleza privilegiada.

Manolo Carcolo y Rafael de León (Madrid 1946)

Estamos, por tanto, ante una obra que conmueve de frente, impresiona de perfil y produce plena satisfacción desde cualquier ángulo. Pero destaca mismamente porque en su escondida mirada están presentes los arrebatos momentáneos del genio, quedando la mano derecha a modo de ofrecimiento de aquellas melodías jondas que el cantaor vistió de los más diversos ropajes.
Por último, ante un monumento de esta índole, la verdad es que uno no sabe qué es más digno de admirar, si la coherencia lógica del eminente escultor o la profunda personalidad que cada una de sus partes integrantes revela aisladamente. Sea como fuere, lo cierto es que José Antonio Blázquez y Ana María Bueno han quedado encadenados en ese bronce y sólo una queja trepidante que arrastre sones del "carcelero, carcelero" podrá desencadenarlos. Y es que a este monumento de Caracol sólo le falta la 'bajañí' de Melchor de Marchena a fin de que los trémolos del mago adviertan a las generaciones venideras, a modo de epitafio, que ningún genio fue empañado jamás por el aliento de los críticos.

_________________________________

Antonio Mairena: la universidad del cante

Manuel MARTÍN MARTÍN

Tengo para mí que, entre otros débitos, la gran deuda que todos contrajimos con Antonio Mairena es que nos señaló el camino de cómo abordar el pretérito, tan imprescindible para la base de datos de nuestros artitas como imperfecto por su permanente renovación, cómo actualizarlo en el presente y de qué forma llegar al futuro sin desvirtuar la esencia del arte que mejor nos representa.

Para evidenciar este razonamiento arrancaré en junio de 2005, cuando la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía me solicitó redactar el expediente de la V Llave Oro del Cante, galardón que, cuatro meses después, recogería Fosforito en Málaga de manos del ex presidente Manuel Chaves. Entonces, como ya hemos repetido en otras ocasiones, el clamor popular, el colectivo artístico, el tejido asociativo peñístico y los analistas del género, entendíamos que esta distinción sólo se podía conceder a un artista que simbolizara una época, que fuera un referente inexcusable de su tiempo y que hubiera prestigiado este arte desde su concepción cultural más inequívoca.

Se valoraba, igualmente, que disfrutara de motivos sobrados de respeto y admiración hacia el flamenco y que hubiese contribuido a su difusión pero sin desvirtuarlo, con lo que, desde el punto de vista institucional, se reconocía su contribución a la universalización del flamenco, su genio creativo, su influencia y su participación decisiva en la evolución de una faceta, el cante, a la que había entregado su esmero y dedicación.

Con este premio se rendía homenaje, pues, al creador de un lenguaje clave para el desarrollo del arte flamenco, a la voz, en definitiva, que había incrementado el código expresivo de la Flamencología de cara a las generaciones subsiguientes, con lo que a nadie medianamente informado extrañó el que fuera Fosforito quien culminara un ciclo que arrancó, presuntamente, el año 1868 con Tomás el Nitri; que pasó por las manos de dos maestros que hoy siguen siendo referencias ineludibles, como fueron Manuel Vallejo (Madrid, 1926) y Antonio Mairena (Córdoba, 1962), y que en su cuarta edición, allá por 2000, recayó de manera excepcional, en el recordado Camarón de la Isla a título póstumo.
Pero no siempre fue así. La ‘Llave de Oro del Cante’ era una simple marca que adquiere el valor de distintivo y una especial relevancia histórica a partir de que en 1962 la consiguiera Antonio Mairena, quien, a fuer de alcanzar cotas superiores de reconocimiento intelectual, ejecución y dignificación, le daría la categoría que hoy disfruta, ya que hasta entonces se había considerado como un premio de tantos que, a modo de estímulo, homenaje o recompensa, se le había dispensado a unos artistas que, por demás, vinieron a protagonizar una época concreta.

La importancia de la ‘Llave de Oro del Cante’ adquirió, por consiguiente, su auténtica dimensión, el valimiento y la autoridad que nunca tuvo, con la tercera edición en manos de Antonio Mairena (1909-1983). Ahora bien. ¿Era consciente el Ayuntamiento de Córdoba del alcance de la propuesta? ¿Tenía Antonio Mairena el aval suficiente como para erigirse en triunfador a sabiendas de que los maestros de entonces -Pastora Pavón, Pepe Marchena o Manolo Caracol, entre otros-, estaban aún en activo?

Por lo pronto, digamos que el Ayuntamiento que presidía don Antonio Cruz Conde, al que llegué a entrevistar por tal motivo, pretendía “hacer una llamada, un toque de atención para dignificar el flamenco, que estaba degenerando excesivamente en el tablao”, y tenía las ideas muy claras, ya que, según rezaba en su convocatoria: “El Concurso de este año... revestirá por tal motivo excepcional importancia, pues abierto a profesionales y aficionados proclamará solemnemente al mejor cantaor de nuestra época.”

La iniciativa no admitía, pues, interpretaciones, pero a Córdoba, aquel mayo de 1962 le crecieron las plegarias. Córdoba tenía la estrategia definida porque asumió la responsabilidad de anunciar al mundo al cantaor que iba a abordar la complejidad del cambio que estaba gestándose desde el ecuador del decenio de los cincuenta. Y el motor de ese cambio, el modelo para establecer objetivos ambiciosos en la búsqueda de un espacio común -los festivales-, más competitivo y dinámico, la apuesta, en definitiva, para ese nuevo ciclo, era Antonio Mairena, el más dotado tanto para fortalecer y reestructurar el sector cuanto para protagonizar el avance de un colectivo con infinitas carencias históricas no sólo de respeto y comprensión artística, sino de índole social, económica y cultural.

Por otra parte, aquel III Concurso Nacional de Cante Flamenco ‘La Llave de Oro del Cante’, dotado con 100.000 pesetas de las de entonces, estuvo incardinado en el VII Festival de los Patios Cordobeses, y, en aras de conmemorar “el centenario de la institución de dicho Trofeo” según recogía las bases, demandaba en su punto primero la participación de profesionales y aficionados que lo solicitasen antes del 1 de mayo.
¿Y qué garantías ofrecía Antonio Mairena? Pues todas. Y no sólo porque naciera con el estigma del talento, sino porque en su garganta había más sabiduría que en todos los libros escritos hasta entonces de flamenco, como bien se constata en sus escritos, en la discografía realizada hasta entonces o en las sabias lecciones que impartió cantando para el baile de Antonio.

El acontecimiento, ideado para que lo ganara, por tanto, Mairena, fue concebido con el formato de concurso y en él participaron -cobrando- Fosforito, Juan Varea, El Platero de Alcalá y Antonio el Chocolate, que acudió a Córdoba a cantarle a su cuñado, Farruco, pero que aceptó el ofrecimiento ya que, tras el rechazo de Pericón, el no rotundo de Pepe el de la Matrona, que declinó la invitación por orgullo y por falta de facultades, y la actitud de Manolo Caracol, que quería el galardón sin cantar siquiera, habrían de optar al premio ni menos de cinco ni más de seis cantaores.

Pero detengámonos en aquel mayo de 1962. Las bases del concurso reclamaban tener demostrado con suficiencia el dominio magistral de los cantes que se exigen (Siguiriyas, Soleás, Tonás y dos cantes a elección del concursante). Pues bien, Antonio, que llevaba en el ADN la cultura de su pueblo, canta en la Plaza de la Corredera los días 19 y 20 e interpreta en el desarrollo del concurso cantiñas de Luisa Butrón, aires de romeras, las dos variantes de Pinini y el juguetillo de cierre de Paco el Gandul, cantes de los que Aurelio Sellés definió como cantiñas entrecruzadas con romeras, pero son buenas, son las auténticas...

También cantó tientos y tangos de Cádiz, Los Puertos, Jerez y Triana, concretamente de El Mellizo, Manuel Torre, Manuel el Sevillano, Frijones y Pastora Pavón, y no faltaron, por supuesto, las soleares de Alcalá, Juaniquí, Utrera y Triana.

Pero como escribió Ricardo Molina en el diario Córdoba el 27 de mayo de 1962, la consagración definitiva de Mairena tuvo lugar en la competición de las seguiriyas y las tonás.... Las tonás de Mairena fueron, como sus seguiriyas, algo insólito y monumental.

En efecto. Antonio interpretó las seguiriyas de El Nitri, El Fillo y El Loco Mateo, que eran desconocidas por casi todos, a más de unas tonás que albergaron la entrada del martinete clásico y trianero de Juan el Pelao, la toná de Los Puertos, la Toná grande -que por vez primera se cantaba en público-, y el remate popularizado por El Gloria en 1931, con lo que a ningún entendido sorprendió lo escrito por González Climent: Durante la Llave de Oro, Aurelio Sellés consideró la toná grande cantada por Mairena como algo fuera de serie y probablemente lo mejor del festival.

Hay que añadir, a renglón seguido, que Mairena no cantó el romance en el concurso, como se ha repetido hasta la saciedad, sino que lo hizo el lunes 21 de mayo en el acto de entrega en el Alcázar de los Reyes Cristianos. Pero lo que importa resaltar es que a partir de esa fecha nuestro protagonista se propone otorgar dimensiones profundas a un flamenco sumido en situaciones de nula entidad. Y como tenía la llave en su poder, abrió las puertas de la dignificación a lo jondo y hasta concibió la idea de fundar una academia donde enseñar la autenticidad de las formas flamencas. Es decir, que no sólo marcó un antes y un después, sino que dio a este arte el rango que nunca tuvo y se anticipó a las academias que tanto pululan por el mundo mundial. ¿Hay quién haya dado más por menos?
Sentado lo anterior, mantengo la tesis de que si en la mente de la mayoría de hombres y mujeres comprometidos con el flamenco, hay, entre otros muchos, un eslabón esencial con lo que fuimos y lo que somos, un nombre sensiblemente marcado por un espíritu didáctico e indeleblemente asociado a uno de los mayores avances conocido en la historia, ese es Antonio Mairena.

La razón no es sólo por haber sido un pensador penetrante capaz de aportar una perspectiva propia a cuestiones sustanciales del flamenco, o porque pusiera su amplio horizonte de perspectiva histórica al alcance de todos sus múltiples saberes, sino porque forjó una escuela que da respuesta a las preguntas que cada flamenco puede hacerse ante el sentido de su vida artística.

Obvio es señalar que hasta su entronización, la vida no le dio muchas facilidades para construir una obra discográfica a la altura de sus intenciones. Su primera época, de 1941 a 1956, transita entre los cuatro discos de pizarra que grabó con Esteban de Sanlúcar, a los tres cantes que impresionó acompañando el baile de Antonio, pasando por los cuatros discos de pizarra que hizo con Paco Aguilera en 1950 y, sobre todo, los no comerciales, tal que los grabados en Tánger (1944), Madrid (1952) y Londres (1954), que dan buena cuenta de sus preferencias cantaoras.

Estas intenciones de distinguirse en los llamados cantes básicos e instalarlos en la opinión pública, aparecen con mayor claridad en el disco Cantes de Antonio Mairena (1958), así como en el trabajo colectivo Sevilla cuna del cante flamenco (1959) y en la Antología documental del cante flamenco y cante gitano, que dirigió el propio Antonio Mairena y que, editada en 1965, alberga las grabaciones realizadas en 1959.

Finalizada su etapa de cantaor para bailar y abrazado a la gloria de la consecución de la III Llave de Oro del Cante en 1962, Mairena evidencia su vocación de servicio al flamenco y da un supremo valor al galardón a través de discos como los tres singles Noches de la Alameda(1963), los larga duración La Llave de Oro del Cante (1964) y Cien años de cante gitano (1965), y el álbum La Gran Historia del Cante Gitano Andaluz (1966), tres discos que fueron la guía de los maestros de este tiempo.

Siguiendo con su producción discográfica, ésta baja el nivel con dos singles, Sevilla por bulerías (1967) y Saetas de Antonio Mairena (1969), y dos LPs colectivos, Festival de Cante Jondo Antonio Mairena (1967) y Misa flamenca... en Sevilla (1968), en contraste con lo que habría de venir, el reconocimiento a sus maestros y a las comarcas cantaoras.

Así, la afición se rinde ante álbumes como Honores a la Niña de los Peines (1969), Mis recuerdos de Manuel Torre (1970), La fragua de los Mairena (1970), Antonio Mairena y el Cante de Jerez (1972), Cantes festeros de Antonio Mairena (1972), Grandes estilos flamencos (1972), Cantes de Cádiz y Los Puertos (1973) y Triana, raíz del cante (1974), obras que fueron como una reacción contra los modelos ya fatigados del pasado.

Mairena se convertía con estas obras no sólo en el vehículo ideal para que no se homologaran aquellas corrientes que interesan al mercantilismo, sino en el cantaor de referencia, el maestro que custodiaba la integridad del género y velaba por la moral del arte, como bien constató en el Esquema histórico del cante por seguiriyas y soleares (1976) y El calor de mis recuerdos (1983), dos obras que situaron al flamenco en el Olimpo de las más importantes músicas del mundo.

Desde estas referencias, con el maestro de los Alcores los cantaores abandonan el adorno de los estilos y se centran en la sustancia del cante, y en la búsqueda en su obra de la libertad de vías para crear desde el pluralismo de la tradición, encuentran aquellos caminos que a medida que los acercan a la autonomía creativa los alejan de la actual licencia institucional para ser amorfos, difusos, aflamencos y pedantes.
Para que las nuevas generaciones no se lanzaran, pues, a la exploración de nuevos caminos sin ton ni son, que no es sino el desconocimiento de la meta, Mairena les mostró los senderos de las tonás, de las que llegó a ser el más largo de la historia creando hasta un estilo de Triana, a más de afrontar con espeluznante maestría las variantes de Los Puertos, la debla de Tomás y los martinetes de Triana y Jerez.

También fue uno de los cantaores que más seguiriyas grabaron, de las que legó 3 estilos de Cádiz, 9 de las diez que se conocen de Jerez, 23 de Los Puertos y 4 de Triana. Y un tanto de lo mismo podemos decir de la soleá, de las que impresionó un centenar y medio que confluyeron en 11 estilos de Alcalá, 2 de Marchena, 6 de Cádiz, 9 de Jerez, 2 de Lebrija, 13 de Triana y 4 de Utrera.

Mairena aportó, igualmente, los nostálgicos matices de la liviana, a la que desvincula de su aire campero y a la que unió la toná y liviana. Despojó de virtuosismo a la serrana, puso en circulación el cante por romances, ofertó por vez primera la giliana y fue el primer cantaor de la historia en comenzar las cantiñas con un juguetillo, sin olvidar su enciclopedismo por tientos, tangos y bulerías, su impronta en la bulerías de escuche o su dominio en los cantes de temporada, sobre todo en la saeta, donde escribió con letras de oro uno de sus capítulos más fecundos.

Es desde estos presupuestos cómo Antonio Mairena retó al cordaje de la guitarra. Su discografía es todo un desafío al sentimiento, de ahí que se erigiera en el auténtico despertador de la conciencia flamenca de los españoles a través de una obra en la que se trazan los senderos que hoy son el manual de cabecera para los caminantes de medio mundo, la guía que nos lleva directa al alma y origen de los cantes.

Pero como también hemos mantenido en otras ocasiones, si el flamenco es parte sustancial de nuestra identidad cultural, es porque acaricia la memoria de los presentes con el viento del pasado. El hombre que conserva la fe en el pasado, como apuntó Ortega y Gasset, no se asusta del porvenir porque está seguro de encontrar en aquél la táctica, la vía y el método para sostenerse en el problemático mañana.

Este axioma lo asociamos al mairenismo, pero no como la única ruta en la que se asienta la autenticidad jonda, sino como el remanso donde se afirman las corrientes más caudalosas, una vía a la información de la acción creadora e interpretativa de Antonio Mairena y, por tanto, un espacio que facilita el acceso a las formas que perpetuaron a tan ilustre andaluz como exponente del sentir y del saber de la afición flamenca.

Los registros sonoros que su obra comprende, impresionados entre 1941 y 1983, son, por un lado, un complemento al repertorio de la memoria flamenca de Andalucía, y, por otro, responden a una necesidad pedagógica, la que hoy demandan aquellos estudiosos, aficionados y artistas que desean una herramienta de trabajo y/o consulta que posibilite tanto el pensamiento como la enseñanza desde cualquier rincón del mundo.

Claro queda, por tanto, que la cuestión para Antonio Mairena era cómo llegar al pasado sin traicionar la esencia del arte y del saber que anhelaba trasmitir. Y lo hizo a través del mairenismo, movimiento que arranca en 1954 con el disco no comercial grabado en Londres; que se consolida a partir de 1962, cuando logra la III Llave de Oro del Cante, pero que lo registra como escuela desde su convicción absoluta de un conocimiento basado en la tradición, de ahí su afán enciclopédico de recoger el saber flamenco.

En tal sentido, colocarnos frente al mairenismo significa situarnos ante la arqueología del saber. Hasta el primer Hijo Predilecto de Andalucía, los ecos estaban dispersos de las voces y el ordenar la tipología requería un impagable trabajo de campo, una esforzada capacidad de concentración y una admirable labor de análisis, por lo que se planteó un enfoque absolutamente distinto, el de individualizar la coexistencia de estilos, tanto para convencer al espíritu más refractario de la belleza flamenca cuanto para trazar un universo común entre los grandes maestros de los más diversos períodos históricos, comarcas cantaoras y escuelas expresivas.

La obra del maestro de los Alcores revisa, igualmente, los valores de la tradición desde el punto de vista formal y moral; busca un ideal de pureza como defensa de lo heredado y, por consiguiente, de crítica al artificio preciosista, de ahí que se inspire en las formas de la Época de Oro que se tienen por perfectas, a las que somete a una profunda revisión.
A esta luz, el mairenismo es un retorno a los clásicos y tiene un marcado carácter didáctico y moralizador, por lo que simboliza lo que se bautizó como neoclasicismo flamenco, entendiendo éste como el movimiento que da preferencia al conocimiento frente a los efectos, el que impone reglas a las que han de ajustarse los cantes y, en definitiva, el que conciliando la simetría rítmica con la elegancia expresiva y la sobriedad interpretativa, se convierte en el modelo a seguir.

La obra discográfica de Antonio Mairena hay que elogiarla, pues, no sólo por ser una obra de arte, sino por ser una obra de verdad. El maestro se preocupó de traducir y ensanchar el legado de la tradición porque consideraba este patrimonio como una decantación de nuestra propia historia. La repensó y la nutrió de una monumental creatividad a través del mairenismo, y la proyectó, dignificándola, hasta darle legitimidad histórica, hasta hacerla matriz de la prótesis cultural del flamenco.

Gracias a músicos ilustres como Antonio Mairena, las nuevas generaciones no han de empezar de la nada. Y diré más aún. Hoy, cuando celebramos el centenario de su nacimiento, observamos que tres generaciones han sido marcadas ya por las enseñanzas de quien, en suma, fue un catalizador que despertó sus pasiones por el flamenco. Y todo porque, como observamos a diario, su obra no murió con él. Antonio Mairena transmitió su espíritu conservacionista, cierto, pero también su aliento vanguardista y sus actitudes a nada menos que tres generaciones, y encendió una llama, la de la divulgación, pero con el mérito formidable de que un cuarto de siglo después de su muerte, todo lo que nos enseñó sigue vigente.